Uno dei più noti aforismi di Oscar Wilde recita: “Nessun artista vede le cose per come realmente esse sono. Se lo facesse, smetterebbe di essere un artista”. Varrebbe la pena di chiedersi, applicando questa massima, a quali forme d’arte essa potrebbe essere estesa: alcune sono infatti per necessità tenute a sdoppiarsi come cellule riprodotte attraverso il fenomeno della mitosi. Tralasciando infatti espressioni come la pittura, la scultura o la più recente fotografia, non possiamo che accettare l’opera originale come qualcosa di destinato a modificarsi in modo del tutto trascendente rispetto alla sua forma originaria.
Partiamo da un testo scritto. Esso è stato concepito e annotato da un artista che, sin dall’inizio della stesura, ha immaginato l’intervento di un terzo soggetto: l’interprete. Sia inteso: nulla vieta che le due figure possano coincidere, e si può spesso supporre che nell’idea originaria l’autore abbia composto esclusivamente per se stesso.
Tuttavia sono stati conservati nel tempo testi che, fossero anche stati interpretati originariamente dai loro autori, necessitano, per continuare ad essere vivi anche a distanza di secoli, di nuove letture che non possono certamente confrontarsi del tutto con la forma da cui questi stessi testi ebbero la genesi. La musica che consideriamo Antica è afflitta proprio da questo problema.
Vale la pena definire quali convenzioni diamo alla datazione delle opere musicali per poterle definire “antiche”, “classiche” o addirittura “contemporanee”. L’antichità, nella musica, rappresenta tutto quel filone artistico che precede la seconda metà del Settecento, ovvero il momento del Classicismo che vediamo nascere in Mozart e Haydn e finire con il primo romanticismo di Beethoven. Nel vasto mondo della Musica Antica troviamo dunque la monodia vocale liturgica (i canti gregoriani), l’arte profana del Madrigale, le forme strumentali ornate del Barocco. È proprio in questo contesto che si afferma la figura del genio di Bach.
Parlare di Johann Sebastian Bach significa sostanzialmente indagare sulla totalità della musica barocca, che nel Compositore di Lipsia ha raggiunto il massimo splendore architettonico attraverso il contrappunto ampiamente rifinito e una matematica organizzazione armonica che eccelle nei famosi canoni, nelle cantate e nelle celbri fughe. Sebbene la sua fama declinò dopo la morte fino ad una relativamente tarda riscoperta, lo studio delle composizioni di Bach inluenzò in modo considerevole musicisti come Mozart (che dal figlio più giovane del Compositore, Johann Christian Bach, prese lezioni a Londra), Schumann, Chopin, e soprattutto Felix Mendelssohn; Franz Lizt suonò pubblicamente all’organo la “Toccata e Fuga” BWV 565; Wolfgang Goethe scrisse che la musica di Bach era “un’eterna armonia in dialogo con se stessa”. Anche la Modernità ha voluto omaggiare il genio del Compositoredi Lipsia, come si evince nei preludi e nelle fughe di Sostakovic e come dimostra l’inserimento di tre sue composizioni nel “disco d’oro” lanciato con le sonde Voyager nel 1977.
Ma è il momento di tornare al problema. Una delle opere che oggi risultano incise in un numero quasi impressionante di versioni è la raccolta delle “Sei Suites per violoncello solo”, che Bach compose tra il 1717 eil 1723, Non sappiamo con certezza chi fosse il committente di queste composizioni: gli studiosi non concordano sul fatto che la richiesta fosse giunta dal primo violoncellista in servizio alla corte di Kothen, mentre c’è chi ritiene che esse vennero originariamnete pensate per la viola da gamba, ancora molto popolare ai tempi di Bach. Come si è detto, le incisioni sono innumerevoli, così come altrettatnto innumerevoli ne sono da sempre le pubbliche esecuzioni. Nelle Sei Suites vi è infatti un un connubio di virtuosismo e grandezza armonico-melodica che le rendono un autentico banco di prova per i più noti interpreti. Il grande violoncellista lettone Mischa Maiskis ha dichiarato: “Se dovessi pensare alla musica come alla mia religione, allora queste sei suites sarebbero la Bibbia”. Ma Maiskis, come lo fu Casals (che fu il primo a registrarle e quindi a renderle accessibili al mercato), è un musicista che restituisce la scrittura bachiana in modo che non potrebbe non essere personale. In primo luogo per un problema strettamente pratico: il manoscritto autografo delle suites è andato interamente perduto. La versione tra le più eseguite oggi prende spunto da un arrangiamento di fine Ottocento curato dal tedesco Friedrich Grutzmacher, il quale ne aggiunse abbellimenti virtuosistici e articolazioni che pare fossero assenti nel testo originale. Ad oggi, nel confrontare le registrazioni che i virtuosi contemporanei hanno pubblicato, non è difficile percepire quali siano le differenze stilistiche dell’uno o dell’altro.
Va tuttavia precisato: parlare di scrittura barocca, in musica, non è come discutere di ciò che andrà ad affermarsi a partire dalla seconda metà del Secolo XVIII. Se prendiamo in esame un manoscritto autografo dello stesso Bach, ma anche di Vivaldi o di Scarlatti, notiamo una pressochè totale assenza di indicazioni che vadano oltre le note da esguire. Tutto ciò che troviamo nelle edizioni stampate, ossia gli inchini, le articolazioni, le corone e i respiri, sono frutto di rimaneggiamenti e revisioni che, sebbene eseguite in maniera quanto più critica possibile, devono per forza attenersi ad una certa arbitrarietà, quindi all’eventuale fallibilità. Del resto, ebbe a dire Igor Stravinskyj: “La musica è fatta soprattutto di ciò che non si può scrivere”. Frase, questa, molto curiosa quando pronunciata proprio da uno dei massimi esponenti di quel Novecento che ci ha abituati a scorgere nelle partiture anche le più insignificanti indicazioni esecutive.
Una delle più usate chiavi di lettura dai moderni interpreti delle Sei Suites per violoncello di Bach è quella di munirsi di una pregressa indagine sulla consuetudine, ossia sulla prassi più comune che si presume fosse adottata nel Sei-Settecento: la Giga che chiude la Prima delle Suites, ad esempio, è spesso suonata dando un primo colpo d’arco al tallone sulle prime crome di ogni battuta, legando le successive con arcata inversa. Questo modo di leggere la Giga si fa forza nell’idea che ogni misura di un brano venga accentuata nella prima nota dal deciso colpo del tallone, dove i crini permettono con la loro maggior tensione la sensazione del battere contrapposto al levare. L’intera letteratura barocca dedicata agli strumenti ad arco è ricca di esempi come questo. Forse, per i compositori dell’epoca – tra i quali lo stesso Bach – non si poneva alcuna necessità di ribadire questo postulato.
Ma va fatta una considerazione: si sta contestualizzando una composizione in un momento storico in cui per la prima volta si potè assistere all’emancipazione degli strumenti musicali rispetto alla produzione vocale, quindi ad un età che potremmo definire di passaggio tra la musica degli affetti alla predominanza del suono sulla parola. A partire dal Rinascimento abbiamo infatti un diffondersi della pratica musicale in cui agli strumenti non è più dato il semplice ruolo di accompagnamento o di funzione di mero raddoppio di una melodia vocale (o, al limite, di qualche fioritura negli istanti di cantus firmus), ma che ad essi garantisce una piena autonomia. Si potrebbe pensare che i primi compositori di musica strumentale si avvalessero di prassi ereditate dal repertorio vocale e che quindi trovassero superfluo eccedere nelle indicazioni espressive. Un esempio è riscontrabile nei ritornelli: quando un gruppo di battute viene eseguito per due volte consecutive, il saggio interprete barocchista sa calibrare l’agogica scendendo di dinamica la seconda volta. Non ci sono mai, nella partitura, annotazioni che lo obblighino a suonare in tale modo, ma numerosi studi dimostrano che nelle originarie esecuzioni del passato questa fosse la norma.
È interessante ascoltare il Maestro Enrico Bronzi ammettere che “qualsiasi testimonianza delle Sei Suites di Bach registrata su disco è quasi esclusivamente una testimonianza parziale.” Della sua interpretazione pubblicata nel 2009, Bronzi dichiara che, nonostante l’uso di un prezioso strumento antico (egli suona un violoncello di Vincenzo Panormo del 1775) la “verità storica” che si ricerca nella musica di Bach è solo “una” delle numerose verità che questa musica nasconde. Farsi carico di questa consapevolezza apre alla certezza di una musica universale: non a caso le Sei Suites sono state trascritte per numerosi strumenti, non solo ad arco.
Per un altro virtuoso italiano, Francesco Galligioni, l’opera di Bach rappresenta un viaggio da percorrere lungo l’intera carriera artistica di uno strumentista. Egli scorge un basso sottinteso e non scritto che è necessario trovare se si vuole davvero suonare le suites: nula di più vero. L’armonia, pur non supportata dal continuo, è sempre ostentata in cellule fatte di numerosi arpeggi che si snodano nella melodia. Galligioni, nella sua registrazione, aggiunge e toglie gli abbellimenti nei ritornelli facendo una minuziosa ricerca sul contesto storico e stilistico in cui visse il Compositore.
Mario Brunello, a sua volta, ha inciso le Sei Suites in due diverse occasioni: la prima versione è quella del 1995 e venne venduta assieme alla rivista “Amadeus”; la seconda è quella edita dalla casa discografica “Egea” e risale al 2009.
Ma l’ascoltatore, anche dilettante, di quali tra le più note incisioni dovrebbe disporre nel caso volesse cimentarsi in un ascolto critico delle Sei Suites, magari anche imparando a confrontarle tra loro? Dopotutto, nel vasto panorama della musica colta, si sta parlando di una delle opere che hanno il maggior numero di interpretazioni fissate sui vari supporti audio. La tecnologia ha permesso di ripulire la versione che Pau Casals incise negli Anni Trenta dello scorso Secolo, ma possiamo oggi godere delle interpretazioni di Yo-Yo Ma, Marc Coppey, Rostropovich e forse centinaia di altri.
Proprio questo considerevole numero di artisti dediti a Bach alimenta le tante controversie sulla corretta esecuzione delle Suites. Ma non dobbiamo pensare che tali differenze di vedute nascano con l’avvento della riproduzione meccanica e con le prime registrazioni. A Berlino è consevata una copia manoscritta attribuita a Anna Magdalena Bach, moglie del Compositore, e pertanto sarebbe logico ritenere il documento una preziosa testimonianza molto affine all’originale. Eppure, analizzato da molti studios, il manoscritto presenta diverse discrepanze con altre opere di Bach pervenuteci intatte e che erano state pensate per strumenti ad arco. Sempre a Berlino si trova un secondo manoscritto che sembra essere stato redatto da Johann Peter Kellner, allievo dello stesso Bach, che appare più antica rispetto a quella di Anna Magdalena. Si tratta però di un lavoro incompiuto e limitato da diverse ommissioni. Ancora, e sempre a Berlino, si trova un reperto copiato preumibilmente nella seconda metà del Settecento, epoca alla quale risale anche un carteggio contenente la stessa partitura che si trova alla Biblioteca Nazionale di Vienna. L’edizione stampata per la prima volta a Parigi nel 1824 dalla casa editrice “Janet et Cotelle” si dichiarò fedele all’originale in quanto basata sul manoscritto autografo in realtà mai ritrovato. Tra il 1825 e il 2000 sono state contate almeno ottantadue edizioni critiche diverse. A queste vanno aggiunte le trascrizioni per altri strumenti, tra i quali le tastiere per cui sono state aggiunte le linee del basso: vale la pena ricordare le versioni di Robert Schumann e Leopold Godowsky.
Nonostante l’alone di mistero sia sempre andato stratificandosi su questa pagina perduta di Bach, le Sei Suites per violoncello godono, oggi più che mai, di una strordinaria popolarità che sconfina oltre il repertorio strumentale classico. Il Preludio della Prima Suite BWV 1007 è uno dei brani più eseguiti e studiati da ogni violoncellista; il suo successo è arrivato persino a toccare la musica pop, in una rilettura da parte dei Genesis nel loro album “Foxtrot” del 1972 e intitolata “Horizons”. E la diatriba sempre accesa sulla fedeltà esecutiva è un sano confronto che permette alla musica di evitare ogni tipo di cristallizzazione permettendo appunto, come rivelò Oscar Wilde, di lasciare che l’artista non veda le cose per come esse realmente sono.