I SEI DI PARIGI

La Francia del 1920 è uno dei tanti Stati usciti dalla Prima Grande Guerra. Ne è vincitrice, e il Trattato di Versailles, anche grazie all’azione politica del Generale de Gaulle, la colloca tra i Paesi che dalla vittoria traggono maggior vantaggio. Ma non basta per dimenticare le ferite non rimarginate: anche per i francesi è il momento di raccogliere le macerie, accogliere e ristorare i feriti, piangere i morti. Parigi è in fermento culturale: si cerca di riordinare il lascito delle prime avanguardie, di progredire nelle arti, nelle lettere, nella musica: i teatri e i salotti della vecchia aristocrazia non sono più i soli luoghi in cui si dà spettacolo, pullulano i caffè – concerto, le esibizioni in ambienti dove prima si pensava solo a bere e fumare sigari.

Tra gli intellettuali di riferimento, uno sembra animare maggiormente la scena artistica della Capitale: Jean Cocteau. Poeta, drammaturgo, saggista, illustratore, Cocteau rappresenta per molti la spinta al nuovo che nasce da una precisa esigenza: quella di dare alla Francia un’impronta che la rappresenti. Si, la necessità di innovare è anche animata de un forte spirito nazionalista, come del resto sta accadendo in Italia con i Futuristi. Ma il nazionalismo francese non è puramente ideologico, sa mettersi in discussione e accetta revisioni come poco tempo prima era accaduto con l’affaire Dreyfus. Sicuramente i patrioti sono infiammati dall’ardore, ma vanno oltre quell’idolatria per la tradizione che altresì contraddistingue le ideologie diffuse in Europa.

È in questo clima che sei musicisti iniziano a radunarsi sotto l’influenza di Cocteau. Essi si chiamano Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Louis Durey, Georges Auric e Germaine Tailleferre. Quest’ultima è l’unica donna del gruppo, ma anche una delle poche compositrici francesi che i libri di storia ricordino. Se vogliamo inoltre accostare ai sei artisti un ulteriore personaggio, questo è indubbiamente Erik Satie, che fino alla sua morte nel 1925 non smetterà di fornire al Gruppo dei Sei una grande ispirazione. La sfida, come sempre accade nelle avanguardie e nelle post-avanguardie, è il superamento di quanto i grandi compositori francesi, soprattutto Ravel e Debussy, già hanno detto al loro pubblico. L’autobiografia di Satie, intitolata “Quaderni di un mammifero” è formata da una serie di aforismi che, spesso in modo estremamente ironico e irriverente, lasciano intendere quanto sia urgente rompere con la tradizione e restituire la musica ad un pubblico nuovo: “Certi artisti vogliono essere sepolti vivi, ma c’è sempre tempo per andare al cimitero.”, scrive quasi volendo attaccare quel tradizionalismo che si fonda sull’immortalità dei grandi del passato, imbalsamati in innumerevoli repliche a teatro. Per lui l’accademia, il Conservatorio che sembra un passaggio obbligato per il compositore di musica, rappresenta solo un esercizio ginnico. È l’estetica a divenire fine ultimo del fare musica, ed essa ha il gusto come unico arbitro. Secondo Satie “Siamo (tutti) artisti senza volerlo. L’idea può fare a meno dell’arte.” . E conclude con il monito: “Diffidiamo dell’arte: spesso è solo virtuosismo”. In questo modo Erik Satie passa il testimone ai Sei: esaltando l’antiespressionismo contrapposto a Debussy e alla pomposità delle orchestrazioni di Maurice Ravel.

Sappiamo che ogni stagione culturale nasce per un rigetto. In Francia, alla fine del XIX Secolo quel rigetto si chiama Wagner. Comporre in un modo dichiaratamente contrapposto a quello di Wagner è una presa di posizione, anche politica: è un rifiutare l’estetica del nemico tedesco, il Romanticismo che parte dalla Germania per diramarsi in tutta Europa, la pesantezza dell’orchestra che si getta sul pubblico, il quale a sua volta sembra ascoltare la musica come se partecipasse ad una funzione sacra. I compositori francesi lavorano ad un nuovo modo di intendere le partiture, a nuovi colori da affidare alle orchestre come a piccole formazioni. Ecco come Ravel andò a creare un vero e proprio stile; Debussy, da parte sua, sentì la vicinanza dei pittori del Salon che reagivano al movimento impressionista rielaborando tout – court la realtà da rappresentare. Ecco allora l’esotismo delle scale esatonali, che per la grammatica musicale furono un ardimento senza precedenti.

I Sei, stimolati da Satie e Cocteau, nell’arco della loro seppur breve collaborazione, rigettarono il rigetto precedente per andare oltre. Ci riuscirono sempre? Forse no: non vi fu una tabula rasa dalla quale partire, ma sappiamo che essa, se mai è esistita, è confinata ad un passato così lontano da esserci irraggiungibile. Il Cenacolo dei Sei ha anche un manifesto autorevole: il libro di Jean Cocteau “Il Gallo e l’Arlecchino”, pubblicato nel 1918. Come “I quaderni di un mammifero” di Satie, anche il libro di Cocteau si sviluppa in forma aforistica. Riprende, proprio per affermare quell’antiwagnerismo di spirito puramente francese, le tematiche di Nietzsche scritte proprio dopo la sua rottura con il Compositore tedesco. In esso si può leggere quanto, in una nuova visione, la musica necessiti di Mprecedendo di due anni Le Coq, Josephin Pelada, il Mérodack Peladan fondatore dell’ordine estetico della Rosacroce del Tempio e del Graal, dichiarava: – l’uomo che non ammira Wagner non è un civilizzato. – Bisognava o no essere un civilizzato nel 1918? La domanda, come si sa, non si pone più oggi: ogni anno Boulez e Chéreau conducono in processione folle (di civilizzati?) verso una nuova Bayreuth.” Qui possiamo intendere tutta l’avversione all’estetica esoterista di Peladan, ma anche all’idea del tragico wagneriano che in Europa, anche nel XX Secolo, raduna i suoi adepti nei teatri. Nel suo saggio aforistico, Cocteau vede nell’arte qualcosa che deve sempre anticipare un’epoca prossima, facendo apparire quella che le è contemporanea in ritardo: questo è appunto, secondo Cocteau, ciò che i Sei stanno facendo con la musica. Nella musica ogni artista deve essere vivo in quanto uomo e postumo in quanto compositore, poiché la ricerca di un valore da attribuire all’arte, un valore che sia in linea con il pensiero attuale, rende l’arte stessa volgare. La bellezza dell’inutile incoraggia il superfluo.

Quello che oggi ricordiamo come il Gruppo dei Sei era stato battezzato da Satie Noveaux jeunes – i nuovi giovani. Il loro punto di ritrovo iniziale, proprio nello stile antiaccademico, in un bar di Montparnasse. Il primo concerto con le loro composizioni in programma si tenne a Parigi il 15 gennaio 1918, presso il Theatre du Vieux – colombier e l’esecuzione venne affidata a giovani interpreti. Il programma era composto da una Sonatina della Tailleferre, da “Gaspard et Zoe” di Auric, “Carillons” di Durey, “Alcools” di Honegger, “Sept poemes de Perse”  di Roland-Manuel e “Rhapsodie negre” di Poulenc. Millhaud era all’epoca un assistente diplomatico in brasile per conto dell’ambasciatore Paul Claudel, quindi non prese parte all’evento. Nel Natale del 1919 si eseguì per a prima volta un repertorio tratto dalle composizioni di tutti i membri del Gruppo nella casa di Millhaud, tornato dal Sudamerica.

Una vera composizione collettiva del Gruppo, alla quale però non partecipò Louis Durey è “Les Mariés de la Tour Eiffel”, un balletto commissionato dal mecenate Rolf de Mare per la sua compagnia e prese spunto da un soggetto di Cocteau. Il balletto si struttura in dieci movimenti, ciascuno dei quali composto da un membro del Gruppo: si comincia con l’overture scritta a Auric e si scorre fino al termine di Darius Milhaud. Poulenc firma i movimenti terzo e quarto, la Tailleferre il sesto e l’ottavo, mentre Honegger scrive la marcia funebre del settimo tempo.

In realtà esiste solo un’opera alla quale l’intero gruppo prese parte, ed è l’”Album des six” , una raccolta di musiche per pianoforte solo del 1920. Per Milhaud è addirittura in dubbio la stessa esistenza del gruppo, al quale nessuno dei musicisti aveva mai sentito realmente di appartenere. Il nome Les Six venne dato dal giornalista e critico musicale Henri Collet, ma sembra in un modo abbastanza arbitrario. Ha dichiarato proprio Milhaud che Collet prese semplicemente un gruppo di nomi che apparivano spesso nelle stesse locandine, senza badare al fatto che i temperamenti dei musicisti fossero estremamente diversi tra loro. Certamente furono amici e collaborarono tra loro ma, presi singolarmente, anche per l’ascoltatore di oggi è possibile cogliere nette differenze stilistiche. Proprio in Milhaud si possono trovare echi mediterranei e ritmiche tipiche dell’America Latina che sono praticamente assenti negli altri cinque; la letteratura della Tailleferre è prettamente pianistica e rispecchia molto l’estetica di Satie; le opere di Auric sono spesso pensate per l’orchestra, quindi per larghi organici. Certamente, il Gruppo dei Sei rappresenta la parte di una rete che andò a tessersi in Francia nella prima metà del Secolo passato e che cercò di rinnovare la cultura dominante. In tutte le epoche ci sono stati artisti e intellettuali che, senza rendersene conto, cooperavano per un rinnovamento culturale e che oggi accostiamo tra loro come in realtà essi non fecero.

La Francia, del resto, è la patria della Rivoluzione per antonomasia, e dalle elìte culturali d’oltralpe non possiamo che aspettarci un perpetuo mettere in discussione il vecchio per far scaturire il nuovo. Questa tendenza non si è fermata nel primo Novecento. Se pensiamo al cinema, ecco allora Godard e Truffaut; abbiamo poi l’odierna letteratura di Pennac, le avanguardie jazzistiche che sono riuscite a spingere la musica afroamericana più in là di quanto sia accaduto negli Stati Uniti. La Rivoluzione Permanente, utopia dei marxisti, si può trovare molto di più nel modo che i francesi hanno sempre avuto nell’intendere le arti che non nell’ideale politico del Socialismo Reale. Anche se non c’è più Jean Cocteau a spingere l’innovazione.