Al neofita, il più delle volte, la musica che chiamiamo “colta” (quella che, per intenderci, va dal Rinascimento alle avanguardie del primo Novecento) appare rigorosamente serrata in elaborate partiture il cui approccio esecutivo debba attenersi scrupolosamente alla notazione sui pentagrammi. Questo la differenzierebbe dalla letteratura musicale più vicina ad altri generi come il pop e il jazz, dove in genere la melodia è la sola parte della composizione realmente trascritta: le sigle che indicano le progressioni degli accordi, qui, sostituiscono del tutto il susseguirsi delle armonie e chiedono all’interprete un’ estemporanea costruzione dell’ arrangiamento. Tale prassi, esplosa con l’avvento delle prime formazioni jazz (e in seguito adottata nella popular music, anch’essa figlia del blues), nasce dalla necessità di liberare una nuova generazione di musicisti dagli eccessi dell’arte accademica. Il vantaggio di un modo simile di interpretare una composizione è senza dubbio la possibilità di adattamento del brano alle singole capacità esecutive, cosa non sempre fattibile se si tratta di affrontare un quartetto o una sinfonia di un qualsiasi autore romantico.
Ma da quale tradizione potrebbe questa prassi essere stata mutuata? Se pensiamo al primo diffondersi della musica popolare, con i trovatori medievali, non è possibile alludere ad una vera notazione, trovandoci a dover considerare un repertorio esclusivamente tramandato oralmente, la cui scrittura eventuale è stata redatta solo in tempi recenti (purtroppo solo in parte, costringendo all’oblio un patrimonio forse perduto per sempre). Quindi non possiamo che dedurre: la semplificazione della notazione musicale propria del repertorio popolare, che è una prassi assunta da poco, va ricondotta in qualche modo alla scrittura colta del passato.
È necessario tornare indietro di alcuni secoli e considerare la musica vocale e strumentale diffusasi tra la fine del Medioevo e la prima metà del Settecento. Chi era il musicista di allora? Il suo peso culturale era riconosciuto come oggi avviene? La musica era un privilegio sociale, un diletto, una forma di intrattenimento, un mestiere? Guardare a quei secoli significa osservare gli artisti – termine allora più che altro vicino al concetto di “artigianato”, quindi di “mestiere” – alla corte di nobili o ricchi mecenati relegati all’inquadramento di un personale di servizio. Spesso le occupazioni principali dei compositori assunti al servizio delle signorie e del patriziato consistevano proprio nell’inventare melodie d’occasione: balli a palazzo, marce di benvenuto per gli ospiti, serenate da eseguirsi durante le feste all’aperto. Come accadeva per i maestri in pittura e scultura, il notabile aspirava ad avere a suo servizio uno o più abili autori di musica al fine di espandere il più possibile il prestigio di cui vantava. Comprendere questo significa innanzitutto mettere l’artista in una condizione ben lontana da quella che oggi rientra nel nostro immaginario: non un agente ispirato che può permettersi di creare solo in condizioni a lui favorevoli, ma un vero e proprio impiegato, la cui produttività deve essere costante. Fosse esso al servizio dell’ascendente borghesia, della nobiltà o del clero, il suo compito era quello di comporre il più grande numero di opere possibili (anche in differenti stili) e di farlo con una certa velocità. Sembra impossibile immaginare un Corelli o uno Scarlatti letteralmente oberati di lavoro da svolgere quotidianamente, soprattutto alla luce dell’indubbia genialità della musica che di essi ci è pervenuta. Eppure nessun compositore è mai stato prolifico quanto le personalità che animarono il periodo del Barocco. L’intero catalogo di Johann Sebastian Bach (che trascorse la sua vita prevalentemente al servizio della liturgia), la cui definitiva pubblicazione risale al 1950 grazie al musicologo Wolfgang Schmieder, comprende oltre millecento composizioni di vario genere, raccolte in quasi un centinaio di volumi.
Ma, va precisato, la scrittura musicale dell’epoca che si sta prendendo in esame, doveva giocoforza adattarsi alla necessità dei tempi di lavoro richiesti dal mecenate, di norma assai ridotti. Questo imponeva innanzitutto la capacità da parte del musicista di applicare al lavoro una solida conoscenza delle forme: il discostarsi dalle sintassi assodate era assai rischioso per la riuscita di un brano. In secondo luogo, cosa ancora più importante, l’artista non poteva dilungarsi aggiungendo alla melodia troppe voci di contrappunto nel forgiare l’accompagnamento. L’innesto di linee melodiche parallele alla melodia principale è indubbiamente uno dei più grandi retaggi del Barocco, dove l’arte della fuga a numerose voci si è sviluppato raggiungendo l’apice della magnificenza, ma, nella norma, il signore del palazzo richiedeva materiale assai diverso al musicista. È per questo che tra la fine del Cinquecento e il Settecento andò sempre più diffondendosi la pratica compositiva del Basso Continuo. Il Basso Continuo – detto anche “cifrato” – è poco distante, nel suo approccio interpretativo, alla moderna notazione mediante sigle degli accordi che caratterizza le pubblicazioni cartacee relative al jazz o al pop-rock. Il compositore accelerava i tempi di lavoro limitandosi a tracciare sotto la linea melodica quella del “basso”, la cui esecuzione era affidata a strumenti a tastiera, a corda o ad arco. Normalmente si trattava di piccole formazioni in cui il solista si faceva accompagnare da un clavicembalo e, spesso, da un basso di viola. Il clavicembalista leggeva la parte del basso e la eseguiva con la mano sinistra, mentre con la destra costruiva estemporaneamente accordi ed eventuali voci di contrappunto mediante l’applicazione di formule indicate da alcuni numeri posti sopra le note. Ovviamente c’erano esecutori più tecnicamente dotati di altri e questo poteva far cambiare non di poco la natura del brano a seconda di chi lo suonava. L’estemporaneità non poteva, allora come oggi, prescindere dall’improvvisazione, per nulla estranea del resto a tutta la musica che troviamo prima del Classicismo. Come del resto accadde nel Novecento del jazz, anche allora la possibilità di improvvisare su opere già scritte favorì l’affermarsi di veri e propri virtuosi, sia tra gli strumentisti che tra i cantanti: il gareggiare nella tecnica esecutiva rendeva da una parte la giusta grazia ai compositori, ma talora rischiava di snaturare la musica in favore dell’ostentazione delle individuali doti interpretative. Accade ancora oggi, laddove in partitura non tutto viene minuziosamente indicato e dove la rielaborazione del materiale musicale pare sempre consentito. Del resto, il XVIII Secolo di Haydn, Gluck e Mozart vide proprio una reazione agli eccessi del Barocco e la necessità di limare la musica da abbellimenti pretestuosi prodotti da molti interpreti, in favore di un maggiore equilibrio garantito proprio da una scrittura che fosse il più possibile completa e immune da personalizzazioni rischiose. Ma a dimostrazione dell’imprescindibilità della musica barocca dall’interpretazione personale vengono proprio i contemporanei esecutori specialisti nel genere, normalmente immersi nella ricerca filologica del loro repertorio. La loro analisi delle fonti ha spesso stabilito una serie di consuetudini che solo il singolo musicista potrebbe mettere in atto nel momento della pratica. Si pensi alla prassi di “inchinarsi”, ossia di gestire il ritmo flessibilmente di fronte ai salti di ottava, quand’anche essi siano inseriti in gruppi regolari di crome o semicrome: un esempio tra i tanti si può trovare nelle svariate incisioni delle sei suites per violoncello solo di Bach, ma anche nei ricercari di Gabrielli. Gli originali manoscritti (quando non andati perduti) non forniscono alcuna indicazione interpretativa, non impongono nulla circa l’agogica e a malapena richiamano ai tempi di danza (giga, sarabanda…) l’individuazione della velocità che il musicista deve adottare. L’adattamento al moderno uso del metronomo, la consuetudine di eseguire con un calo di dinamica i secondi ritornelli di un gruppo di battute, l’accelerazione delle cadenze sono frutto di esami critici che coinvolgono studiosi che del Barocco hanno fatto un vero e proprio mondo da scoprire. Essi hanno compreso quanto la musica del Seicento sia irripetibile ad ogni sua esecuzione, e che la sua necessaria esistenza dipende irrimediabilmente da chi la interpreta. A testimoniare l’uso di personalizzazioni stilistiche nell’esecuzione vi è la trattatistica – soprattutto francese – che riguarda le cosiddette “Notes Inégales”, che oltre alla musica barocca riguardarono anche gran parte dell’arte settecentesca. La tesi delle note ineguali prende origine già nel IV Secolo con il Canto Ambrosiano di Sant’ Agostino, dove gli inni sacri potevano essere eseguiti con il metodo del “tria tempororum”, ovvero in maniera discostata dalla scrittura convenzionale. Un modo che potremmo definire erede dell’interpretazione ambrosiana e di quanto sviluppato soprattutto nella Scuola di Notre-Dame è probabilmente individuabile nello swing jazzistico contemporaneo, quindi nel tempo definito “shuffle”: non sono pochi, del resto, quei musicisti che trovano nel patrimonio musicale afroamericano una serie di convergenze proprio con la prassi più antica.
Oggigiorno la tecnologia permette a chiunque di dotarsi di software che, tramite il sistema MIDI, “leggono” ed eseguono qualsiasi partitura, anche la più elaborata e complessa. Non è tuttavia possibile per questi moderni sistemi restituire in modo esaustivo una composizione di Vivaldi o di Purcell: il codice binario che anima i programmi musicali per computer non è infatti in grado di personalizzarne (come solo un esecutore dotato di cuore pulsante può fare) l’essenza scavando oltre le note scritte. Come il jazz del XX Secolo, il Barocco non ha senso se non viene realmente suonato, ossia servito da un devoto interprete. E sappiamo che la musica è per sua stessa natura un avvenimento “hic et nunc”, ossia un momento del tempo in cui accade qualcosa che, nella ripetizione, non potrà mai essere quello di prima. Nella condotta del Basso Continuo tale natura giunge ad assumere un significato estremo: “quell’accordo”, probabilmente costruito su “quel rivolto particolare” potrebbe in ogni altro momento subire cambiamenti e sostituzioni, anche in funzione dell’estro. L’abilità di individuare nella linea del basso i centri tonali delle armonie può aprire mondi nei quali il complesso susseguirsi di “tensione – distensione – risoluzione” proprie della musica diventa potenzialmente infinito. Chiunque può intuirlo ascoltando la monumentale opera di Bach, in particolare modo l’”Arte della Fuga”, dove soggetti e controsoggetti melodici si fondono evolvendo la composizione oltre i limiti delle tonalità. Certamente, in questo tipo di opere, ci troviamo di fronte al rigore della scrittura contrappuntistica (quindi, di condotte melodiche obbligate), ma dobbiamo ricordare che Bach parte proprio dal Basso Cifrato per spingersi in seguito nel più articolato campo semantico della Fuga.
Rimane quindi da chiedersi quali siano le origini del Basso Continuo. La maggior parte degli studiosi si dichiara tutt’ora incerta sulle possibili risposte: l’uso della linea di basso cifrato nel suggerire l’accompagnamento strumentale è andato diffondendosi in tutta Europa nel corso del Seicento, ma non è finora stato possibile attribuirne la paternità. Logico è pensare che esso sia stato frutto di un’evoluzione nata dall’”Organum” della prima polifonia, quella costruita sui canti gregoriani. Pertanto, almeno in forma primordiale, potremmo considerare le lezioni pervenuteci da Ucbaldo di St. Amand (IX Secolo) un primo tentativo di delineare e codificare l’accompagnamento, sia pure ancora in maniera del tutto rudimentale. Tale trattato, del quale gli storici comunque dubitano l’autentica origine, mostra una serie di possibili intervalli consonanti da improvvisare allo scopo di sostenere la principale tessitura melodica (quella del “tenor”) del canto gregoriano. Ovviamente non è ancora possibile parlare di “voce di basso”, tuttavia lo scopo rimane identico: non lasciare che la parte del “tenor” sia priva di una base d’appoggio. È tuttavia, come scrive Guido Pannain, dal XVI Secolo che si diffuse un generale gradimento nel cantare sopra un accompagnamento di viola: il “Cortegiano” di Baldassarre Castiglione parla di un “ripiego”, ossia di una tecnica elementare di contrappunto (originato dalla voce del basso) nella produzione vocale “di corte”, alla quale le abilità del musicista potevano comunque concorrere allo sviluppo.
Sebbene non del tutto chiarite le sue origini, oggi sappiamo quanto la conoscenza dell’arte improvvisativa sopra il Basso Continuo fosse una necessità per tutti i musicisti di almeno due secoli: numerose pubblicazioni ci sono giunte nelle quali la grammatica dell’accompagnamento musicale viene stemperata ed enunciata. Tra le tante, vale la pena ricordare la “Regola facile et breve del sonar sopra basso” di Galeazzo Sabattini, che potremmo considerare un compendio ad uso dell’interprete prettamente barocco. Ancora oggi gli specializzandi in musica seicentesca nei Conservatori seguono gli stessi dettami: i cardini su cui poggiano certe pratiche esecutive vengono studiati e compresi soprattutto da coloro i quali si addentrano nel repertorio per strumenti come tiorba, liuto o organo. Certo è che nel trasmettere la conoscenza dell’accompagnamento su basso dato, i didatti del Seicento siano andati raccogliendo stilemi evinti dalle composizioni più eseguite durante la loro epoca. Dobbiamo però immaginare quanto la diffusione dei quaderni con le composizioni dei principali autori del Barocco non fosse così capillare quanto oggi potremmo aspettarci: si pensi proprio al caso di Johann Sebastian Bach, ormai da tutti riconosciuto come un maestro assoluto della musica a cavallo tra il XVII e il XVIII Secolo. Lodato dai suoi contemporanei per le straordinarie doti di organista, il musicista di Eisenach venne quasi ignorato nella veste di compositore fino a quando l’ancor giovane Mozart non ebbe modo di ascoltare a Lipsia il suo mottetto “Singet dem Herrn ein neues Lied” (oggi BWV 225). Decisamente più popolari furono Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel, Jean-Philippe Rameau. In Inghilterra la fama di Henry Purcell andò soprattutto a legarsi alla forte tradizione del teatro, per il quale questi scrisse alcune tra le più interessanti opere dell’epoca. Ma certo è che la moderna tecnica di stampa favorì in vario modo una serie di confronti tra i compositori, come ricorda lo studioso Franco Piperno: “ è un fatto che nella prassi seicentesca la musica polistrumentale tradita a stampa soverchi nettamente, nel numero, quella data alla circolazione dei manoscritti”. Pertanto compare con la modernità un certo interesse rivolto alla musica che va oltre il mero mecenatismo di reggia e si proietta verso un’ottica di commercio, quindi di massificazione di un prodotto. Questo conferma indirettamente la necessità di elaborare forme di accompagnamento alla melodia facilmente leggibili dall’esecutore, in special modo quando le parti vocali e strumentali necessitano di una rapida visualizzazione verticale. Il progressivo abbandono di stili legati alla musica (soprattutto sacra) del Medioevo va poi a favorire l’irrompere della monodia, ossia dell’asciugatura da voci mescolate in numero eccessivo. Per quanto riguarda il problema della produzione corale liturgica, il motivo del ritorno alle voci singole è assai semplice da spiegare: l’eccesso di voci – quelle dei famosi canoni – negli inni sacri rischiavano di impedire la comprensione del testo (spesso composto da salmi) da parte dei fedeli, che si trovavano così più in una dimensione di ascolto che non in ruolo attivo nella preghiera. Ma l’idea di una monodia accompagnata rappresentò per i musicisti, i quali spesso, soprattutto nella produzione strumentale, erano essi stessi interpreti, un ottimo pretesto con il quale avventurarsi in numerose nuove forme stilistiche. È proprio nell’epoca del Basso Continuo che si assistette alla nascita degli oratori, del concerto grosso, del melodramma. È inoltre vero che in alcuni autori nacque l’esigenza di rivaleggiare con la musica vocale. Si devono in questo senso ricordare il mantovano Salomone Rossi e il bresciano Biagio Marini, entrambi violinisti e attivi nel proporre un repertorio virtuosistico che potesse discostarsi dall’ancora imperante egemonia del testo poetico. I loro progetti compositivi mirano ad una “musica assoluta”, finalizzata a suscitare interesse ed emozione senza tuttavia doversi poggiare su una vera base letteraria: questo approccio getta le basi per quella che è ancora oggi la nostra idea più diffusa della musica barocca strumentale, dove l’idea di stupire l’ascoltatore attraverso abbellimenti e improvvisazioni primeggia. A ben vedere, nonostante le reazioni successive a questo modus da parte dei vari Mozart, Clementi o Haydn, lo storico della musica ritrova numerose caratteristiche dello “stupir sonando” nel Romanticismo dei capricci per strumenti ad arco o nelle composizioni pianistiche di Liszt e Chopin. Certamente i musicisti dell’Ottocento avevano in ogni caso raccolto numerosi esempi lasciati dal Barocco, ma per quanto riguarda la tecnica di accompagnamento, il Basso Continuo è da ritenersi accantonato.
Fino ad ora si è comunque parlato di musica sicuramente apprezzata e riconosciuta all’epoca, ma comunque ancora legata ad una certa élite (clero, alta borghesia, aristocrazia) che ne fruiva piuttosto liberamente. Molti esponenti delle stesse famiglie mecenati, a loro volta musicisti dilettanti, commissionavano agli artisti opere alla loro portata, che comunque era sempre di un certo livello. Ma non si può ignorare quanto anche il popolo minuto fosse coinvolto nell’esistenza in forme musicali ad esso adatte, non del tutto inquadrabili nei dettami dell’ alfabetizzazione di una sonata o di un concerto da eseguirsi a corte. Come si trattava, quindi la musica popolare dell’epoca?
Bisogna precisarlo: quella che gli studiosi oggi definiscono “Musica del Barocco” è un paesaggio culturale che comprende una parte in fin dei conti ristretta di quanto il Seicento era in termini di produzione sonora. È, del resto, spiegabile in modo assai semplice: la scrittura della musica per la classe colta ci è giunta in quanto codificabile. Eppure sappiamo che, allora come al giorno d’oggi, numerosi erano quelli che praticavano su canto e strumenti da autodidatti e senza vere e profonde conoscenze teoriche. Erano anche nel VII Secolo diffusi certi strumenti a corda che permettevano la memorizzazione di posizioni atte a creare sequenze armoniche semplici e complesse. È del 1618, data per la prima volta alle stampe a Venezia, una raccolta di Giovanni Stefani intitolata “Affetti amorosi – canzoni a una voce sola”: ivi si possono trovare la notazione per il basso continuo, ma anche un prospetto che mostra le posizioni per l’accompagnamento da eseguirsi con la “Chitarra alla Spagnola” (non propriamente la più celebre variante barocca dello strumento, bensì una versione dello stesso in uso tra i popolani). Gli accordi sono indicati dalle lettere dell’alfabeto, come ancora si usa nella notazione anglosassone; le primissime pagine del libro riportano l’intavolatura con le posizioni corrispondenti alle lettere. Il sistema, ovviamente, si mostra altrettanto estemporaneo rispetto allo scarno rigo del basso e non richiede, a differenza di quest’ultimo, alcuna conoscenza delle triadi e dei rivolti.
Si sarebbe portati a pensare che la vasta fetta di popolazione prettamente analfabeta, fatta di contadini, piccoli commercianti e artigiani, avesse fatto proprio un linguaggio semplificato che in qualche modo riflettesse l’arte sofisticata delle corti e delle chiese. Ma dobbiamo guardare più indietro per accorgerci che questa conclusione vacilla in fatto di attendibilità, e precisamente agli albori del Secondo Millennio. Fu in questo periodo che dal centro dell’Italia si andarono spostando verso nord, raggiungendo la Francia alcuni strani personaggi il cui nome potrebbe suscitare una certa ilarità: gli “inculatores”. Musicanti itineranti, ma anche astrologi, indovini, attori e imbonitori, privi di diritto poiché scomunicati dalla chiesa. In Francia li chiamarono “jongleurs” e diffusero per gran parte del continente un repertorio di stornelli, frottole e strambotti, spesso improvvisati e accompagnati da strumenti a corda o a percussione. Questi artisti girovaghi si esibivano in luoghi decisamente popolari e lontani dai palazzi dell’aristocrazia, quindi di fronte ad un pubblico decisamente diverso da quello delle corti e delle cattedrali. La mancanza di capacità di scrittura, ovviamente fu sopperita dall’oralità, mezzo decisamente consono alla massa plebea. Agli inculatores vanno riconosciuti meriti circa la nascita di un linguaggio musicale “per il popolo”, ma anche circa lo sviluppo di una dignità della “lingua del volgo”, finalmente inserita nelle arti del canto e della poesia. Per quanto poi possa apparirci strano, proprio da quei canti privi di struttura e metrica ben definita, molti autori legati a quel repertorio che oggi chiamiamo “colto” svilupparono vere e proprie forme musicali: si pensi ai temi della “Caccia” o della “Follia”, presenti in Corelli, Handel, Vivaldi e persino nell’Ottocento di Paganini.
Possiamo quindi, parlando di musica seicentesca, alludere ad una vera e propria “geometria variabile”, forse più vicina – in termini espressivi – a certe forme eterodosse odierne che non alla pedissequa esecuzione che dopo il Romanticismo sembra dominare la musica che chiamiamo “classica”? Certo è che gli amanti del Barocco continuino a discuterne, anche in maniera accesa; sicuramente gli interpreti che cercano letture il più possibile filologiche di quella musica del passato praticano l’arte dell’ improvvisare almeno quanto i colleghi jazzisti (un esempio su tutti è il catalano Jordi Savall). Nei primi anni del XX Secolo, del resto, fu il grande compositore russo Igor Stravinskij che dichiarò come la musica fosse per la sua massima parte fatta di quello che non è possibile scrivere.